En av tidernas bästa konsertfilmer fyller snart fyrtio. För att högtidlighålla jubileet restaureras Stop Making Sense i en flådig 4k-utgåva. Vi tittar närmare på hur filmen hör hemma i regissören Jonathan Demmes filmografi.
Ett av de mer beprövade sätten att få en långvarig, och omtalad, karriär som regissör är att skaffa sig tydliga kännetecken. Som att bli synonym med en genre som John Ford och westernfilmen eller att aldrig sluta hänge sig åt söt dockhussymmetri som Wes Anderson. På så sätt kan filmerna paketeras och bli lätta att greppa för såväl kritiker som betalande åskådare. Jonathan Demmes karriär går inte riktigt att sammanfatta på sådana sätt. Han höll sig aldrig till enskilda genrer, hans filmers utseende kan gå obemärkt förbi. Man kan säga att han var anonym och aldrig riktigt hittade sin grej. Denne hade haft en del poänger. Denna halmgubbe, som jag tålmodigt bygger strå för strå, hade däremot tappat trovärdighet när Stop Making Sense (1984) och Swimming to Cambodia (1987) förts på tal. Ingen filmade liveframträdanden som Demme.
Jonathan Demmes karriär började, likt många av hans generationskamraters, under vägledning av den legendariske B-filmproducenten Roger Corman. Cormans filmer är billiga och inte sällan skamlöst exploaterande. I hans katalog kan man hitta såväl The Bellboy and the Playgirls (1963) av Francis Ford Coppola som Boxcar Bertha (1972) av Martin Scorsese. Demme debuterade med Caged Heat (1974), som skildrar ett gäng kåta, kvinnliga fängelsekunder vars hormoner leder dem till våldsamt upplopp. Filmen har en amatörmässig charm och skådespelarna gapar helst för full hals medan handlingen är passande lövtunn. Mellan allt hormonstinnt trams kan man i korta stunder skönja en talang i regissörsstolen. Med läckra kameraåkningar ser filmen till och från oproportionerligt lyxig ut.
Det dröjde till åttiotalet innan Demme började etablera sig som en regissör att räkna med. Med tillbakablickens simpla klarsynthet kom också hans konstnärliga topp. I Melvin and Howard (1980) skildrar Demme närgånget ett autofiktivt möte mellan den arbetslöse Melvin (Paul Le Mat) och en nedgången Howard Hughes (Jason Robards). Melvin tar hand om Hughes efter att ha hittat honom smutsig och ensam mitt ute i öknen. Det är första gången på många år som mångmiljardären upplever mänsklig värme. De långa samtalen, som inte bara för handlingen framåt, påminner om vad som senare skulle bli Richard Linklaters signum.
Demme hann även med I vildaste laget (1986) under sitt främsta årtionde. Filmen är en skröna om en trött yuppie (Lee Daniels) som återfinner livsglädjen när den frisinnade Audrey (Melanie Griffith) kidnappar honom för det goda nöjets skull. Filmen är nervig och oförutsägbar och når sin topp när Audreys hätska kåkfarare till ex (Ray Liotta) plötsligt och inte alls särskilt lustigt dyker upp med knutna nävar. Filmen har årtionden senare restaurerats och släppts av den creddiga, amerikanska distributören Criterion.
Men det är inom det dokumentära som Demme kommer till sin rätt. Kanske triggades han att hitta lösningar när möjligheterna var begränsade.
I Swimming to Cambodia uppträder Spalding Gray med hjälp av stol, skrivbord och en mikrofon. Grays akt är ett mellanting mellan stand up och storytelling – han hade varit en sommarpratare utan dess like. Monologen, som hålls oavbrutet i 80 minuter eller så, täcker främst Grays upplevelser under inspelningen av Dödens fält (1984). Grays framtoning är en blandning av Orson Welles magnetiska tyngd och Woody Allens spattiga självhat. Orden strömmar fram och Gray gestaltar sina upplevelser på ett intimt sätt med storslagen berättarbegåvning. Kanske låter det som det enklaste jobbet någonsin att filma detta på ett fängslande sätt. Men senare filmer som porträtterat Grays akt, som Monster in a Box (1992), är inte alls lika slående.
Demmes sätt att lyfta Gray är att använda sig av eleganta in- och utzoomningar. Långsamt glider kameran in mot Gray för att stärka emfasen i vad monologisten har att säga. Klippen kommer sömlöst under Grays dramatiska pauser. Hantverket förstärker Grays osannolika förmåga att hålla låda.
I Stop Making Sense står Demme inför liknande utmaningar. Ett band, en scen och deras instrument.
David Byrne, frontmannen i Talking Heads, ansvarar för scenshowen. Likt Spalding Gray har Byrne tänkt igenom arrangemanget in i minsta betydande detalj. Men deras ingående planering är för en livepublik. Demmes utmaning låg i att fånga känslan i ett uppträdande för någon som inte var där. Hur får man en platt scen att bli dynamisk? Risken finns också att åskådaren känner sig exkluderad i att se folk ha skitkul på lokal medan man själv sitter hukad framför en skärm.
Demmes metod är att, mer eller mindre, skippa publikbilder. I stället uppträder Talking Heads just för dig. I varje givet ögonblick letar Demme den ultimata vinkeln för att få en att känna sig som att man har spelningens bästa plats. Filmen, som består av tre separata uppträdanden som senare mlöst klipps samman som om det vore en, består av vissa vinklar som undgår livepubliken. Kameran smyger längs sidorna, den hökar bakifrån, den går in i tighta närbilder. Effekten är storslagen. I stället för att kännas platt blir scenen djup och estetiskt tilltalande genom den uppmärksamma kameran.
Demme ger skjuts till en scenshow som är narrativt driven. Den inleds med Byrne och hans bandspelare. Låt för låt adderas bandmedlemmar. Det hade varit lätt att, som i exempelvis Martin Scorseses The Last Waltz (1978), klippa mellan livemusik och bandintervjuer. Ett sätt att få en rockdok att kännas mindre musikvideo, mer dokumentär. Men hoppandet mellan levande musik och snackande huvuden dödar lätt energin. Ett torrt samtal, oavsett hur tuffa rockgubbarna är som kommer till tals, har alltid svårt att hävda sig mot dansanta rytmer.
Demme inser detta. Byrnes drivna upplägg får stå i centrum. Det räcker gott. I stället fokuserar Demme på att få Talking Heads framträdande så filmiskt som möjligt.
Inför den innerliga balladen This Must Be The Place släcks scenen ned. Från mörkret tänder Byrne en golvlampa och bakom artisten tonar bokhyllor fyllda till bredden fram. Stämningen är sober och i direkt kontrast mot uppträdandets i övrigt aldrig sinande lekfullhet. Lätt gungande sjunger Byrne om en kärlek som tillfredsställer på ett sätt som han aldrig känt förut. Bakom skiftar bilderna. Böcker byts mot byggnader som byts mot isolerade kroppsdelar. Tonträffen är öm och vacker.
Men Byrne vore inte Byrne om det lekfulla hade hållits stången. Framåt låtens slut börjar han solodansa med tidigare nämnda golvlampa. Den svängs fram och tillbaka. Bilden är täckt i läckra cirkulära ljuseffekter. Därefter klipps det till en vinkel framför lampan. Demme släpper taget, för att sedan rädda lampan från att gå i golvet gång efter gång. Ljuset bländar, de färgglada ljuscirklarna är slående coola och bakom Byrne kan man se Alex Weir älska sitt gitarrspel. Det är en drömsk mix av intryck. Hade man varit på rad tio, i stället för framför valfri skärm, så hade knappast upplevelsen varit lika visuellt slående.
Spåret dessförinnan är den mer energiska What A Day That Was. Även detta spår inleds i mörk lokal. Mörkret är allomfattande förutom i bandmedlemmarnas ansikten. När kameran kommer nära ser de ut som att de vore hämtade från en gotisk stumfilm. Halva ansiktena i mörker, halva i dramatiskt ljus. Kombinationen av tunga synthmattor, keyboardisten Bernie Worrell får inta huvudrollen under filmens kanske bästa stund, och ansikten som ser ut som bombastiska stenstoder har aldrig velat lämna mitt minne.
Demmes talang är att höja det material han har att jobba med. Klippa i konstpauser för dramatisk effekt, bli dansparter med Byrne och hans kära golvlampa.
Hans karriär fortsatte. Han nådde ännu större framgångar under nittiotalet. När lammen tystnar (1991) blev snabbt och välförtjänt en klassiker som vann en massa Oscars. Philadelphia (1993) genererade ännu mer vidsträckt uppskattning. Men Demme blev aldrig bättre än när David Byrne, i en otroligt överdimensionerad kavaj, dansade scenen fram.
