Hur påverkas filmen av att vi tillbringar allt mer tid framför våra skärmar? David Weiss går till botten med den teknofobiska screenlifeestetiken.
För varje ny teknisk innovation som underlättar sociala kontakter blir det svårare att göra film. Internets allomfattande närvaro gör varje utflykt utanför dörren till ett aktivt val. Ett bildligt ok hänger över filmer som utspelar sig i nutiden. Vardagliga samtal kan lika gärna överstökas via sms. En utdragen fika skulle kunna ersättas med ett skypesamtal. Motargumentet är däremot givet. Hur kul är det att titta på folk som smattrar iväg sms eller kutryggigt sitter vid burken?
Så kallade screenlifefilmer skiter i den invändningen. Filmtypen utspelar sig uteslutande, eller i alla fall för det mesta, på en skärm. De tenderar att vara skräck och nästan omätbart teknofobiska. De är inte sällan rätt fula och estetiskt svårtuggade filmer. Men det intressanta ligger inte i estetisk skönhet. Utan snarare hur filmerna leker med en uttrycksform där troperna ännu inte stelnat.
Företeelsen har populariserats under de senaste tio åren och är som vanligast förekommande inom skräck. Men redan runt millennieskiftet släpptes de tidigaste filmerna. En av dessa är skräckkammarspelet The Collingswood Story (2002).
Paret Rebecca (Stephanie Dees) och Johnny (Johnny Burton) försöker hålla liv i sitt distansförhållande genom långa telefonsamtal, chattande och nyinköpta webbkameror. För att fira Rebeccas födelsedag har Johnny köpt presenter som ligger i tiden: ett sjungande telegram och en kvart eller två med ett online-medium. Den klärvoajanta visar sig ha direktlina till de döda. Bemärkelsedagen förvandlas snabbt till en mardröm.
Filmen utspelar sig nästan uteslutande i Rebeccas och Johnnys varsina enrummare. Till en början är filmen storögt fascinerad av nymodigheterna. Webbkamerorna krymper avståndet. Världen väller in i ens sovrum. När kameran sedan kopplas till en bärbar dator är fascinationen gränslös. Det är som att Rebecca och Johnny fått en första glimt av framtiden.
Men tonläget ändras snabbt. Både sångtelegram och medium dyker upp på Rebeccas skärm från ingenstans. En djup oro märks från huvudpersoner såväl som filmskapare: kan vem, och vad, som helst ta över ens dator nu när interneteran blivit mer sofistikerad?
Filmen är i mångt och mycket trogen det som sedermera skulle bli grundpelarna i screenlifeestetiken. Det mesta utspelar sig genom musklick på skrivbord och genom otaliga videosamtal. Men under både prolog och klimax släpps kameran ut ur respektive sovrum. I suggestiva bilder skiftar filmen form till The Blair Witch Project (1999)-aktig found footage.
Estetiken anammades först på riktigt 2014. Unfriended gjorde screenlifestilen till en potentiell ekonomisk guldgruva. Den kostade bara en miljon dollar, och drog in 65 gånger så mycket.
En gruppvideochatt har kapats av en anonym användare. Kompisgänget, lett av Blaire (Shelley Henning), testar varenda trick de kan för att bli kvitt den spöklika inkräktaren. Den anonyma användaren, som har en ansiktslös avatar, står pall och börjar genast ställa till djävulskap. Hemligheter avslöjas. Men den dåliga stämningen är bara en föraning. Snart ska en efter en gå slaskig död till mötes.
Filmen utspelar sig i vad som uppfattas som en oavbruten tagning. Det låg väl i tiden. Under tiotalet salufördes filmer som Birdman (2014), Victoria (2015) och 1917 (2019) främst genom det (kanske inte så) spektakulära stilgreppet.
Stilgreppet har inte lika pompösa ambitioner i Unfriended. Bilden täcks av datorns skrivbord och skrivbordet fylls i sin tur av febril aktivitet. Tiotals flikar samtidigt. Fönster skiftas flyhänt. Notiser pockar på uppmärksamhet. Hela ens sociala liv navigeras genom datormusen.
Det syns vad tolv år har gjort med folks datorvanor. I The Collingswood Story var det en flik åt gången och varenda textstycke luslästes. I Unfriended är livet framför datorn en mångsyssla i hög fart.
Med videoupptagningar sida vid sida används split screen på nya sätt. Stilgreppet, som historiskt sett bland annat har använts som spektakulär huvudattraktion av Brian De Palma (Phantom of the Paradise (1974) och Carrie (1976)), är i regissören Levan Gabriadzes händer en vardaglig del av filmens berättande. Ofta är fem-sex stycken videofönster uppe samtidigt och det skapar dynamik i den platta bilden. Det får ens ögon att ständigt vara på jakt efter den mest intressanta delen av skrivbordet.
Gabriadze förvandlar även enerverande onlinebesvär till rena spänningsmoment. När Blaire snabbt behöver ladda ner en trojanbortagare väcker den sega nedladdningstiden empati. Buffrande videos som försenar information driver upp spänning. Nätlivets vardag förvandlas till nya stilgrepp.
Med Searching (2018) hittade en screenlife in på de stora festivalerna. Filmen deltog i Locarno och vann pris på Sundance. Den togs väl emot av kritiker och blev en ännu större ekonomisk succé än Unfriended.
Tonåringen Margot (Michelle La) har försvunnit. För att försöka klura ut vad hon kan ha tagit vägen börjar pappa David (John Cho) vända ut och in på dotterns onlineliv. Det visar sig snart att David knappt känner sitt eget barn. Ett desperat famlande i mörkret leder så småningom till långsökt spänning.
Searching rör sig utanför skräckgenren. Den är en dramathriller som försöker vara känslomässigt engagerande. Stilgreppen används främst för att driva upp dramatiken. Man klipper till närbilder när nyckelfraser dyker upp i mailkonversationer eller när tumblr-flöden genomsöks efter information. Kameran panorerar till och från inom närbilderna. Kameran används på så sätt som en överstrykningspenna.
Regissören Aneesh Chaganty gör screenlifeestetiken till en gimmick. När David försöker pussla ihop information från nätet fuskar man stup i kvarten. Gång på gång står Davids webbkamera på tomgång när fadern i fråga sitter i samtal på sin landlina. Han ringer på facetime till barn han aldrig tidigare träffat. Efter ett tag blir det nästan en sport i att gissa vilken nästa nödlösning blir för att krampaktigt hålla liv i estetiken.
Searching lyckades trots sin många brister engagera kritiker som publik. Den skapade större intresse för en företeelse som tidigare främst hållit till inom skräckens dunkla hörn av filmvärlden.
Med Host (2020) användes screenlife-estetiken återigen i en skräckfilm. Filmen snabbproducerades under pandemin och släpptes när sjukdomens allvarlighetsgrad fortfarande var diffus. Screenlifestilen blev allmängiltig när pandemin stängde dörrar. Att leva sitt liv via skärmen hade tidigare hört ungdomen till. Men med strikta restriktioner, eller till och med lockdowns, började även respektabla vuxna häcka framför datorn dagarna i ända. Bara några år senare känns Host som en tidskapsel från en svårsmält tid.
Filmen följer en timmeslång zoomsession. Hailey (Hailey Bishop) försöker göra vardagen dräglig för sina vänner under brinnande pandemi och anordnar seans via zoom. Vännerna har svårt att ta andligheterna på allvar. Den ena kompisen fejkar andlig närvaro. Det skulle hon inte ha gjort. Tramseriet öppnar upp en port för demoner att anlända till aftonens aktiviteter.
Filmen utspelas under fullskalig lockdown i Storbritannien. Det innebär att huvudpersonerna inte får röra sig utanför ytterdörren. En osynlig kraft fjättrar personerna till deras lägenheter. Filmhistoriska ekon hörs. Jag tänker på det bisarra upplägget i Luis Buñuels Mordängeln (1962), där ett festsällskap inte kan lämna en flådig salong på grund av mystiska, metafysiska krafter. I Host är de metafysiska krafterna högst verkliga: ett fritt härjande virus.
Regissören Rob Savage använder dålig uppkoppling som medel för att skrämmas. Laggande videoupptagningar skapar spökliknande bilder när föregående bildruta dröjer sig kvar. Men det är inte det läskigaste. Det är snarare hur det burkiga, digitala ljudet används. När ljudet glappar blir filmen oförutsägbar. Dialog försvinner. Det blir svårare att greppa vad som händer i de olika seansdeltagarnas lägenheter. Spänningen drivs upp. Till och från dyker radiostörningar upp i ljudbilden. Sådan ljudbild är passande för den digitala verklighet filmen porträtterar, där man aldrig riktigt vet vad som är sant.
En av seansdeltagarna, Caroline (Caroline Ward), har skapat en skärmsläckare som går igång varje gång hon lämnar bild. Skärmsläckaren föreställer Caroline själv, som vandrar runt som en digital dubblett. Dubbletten borstar tänderna, plockar i lådor, spatserar runt. När Caroline senare blir mördad drivs förbryllningen upp till nya nivåer. Det blir strul i maskineriet och skärmsläckaren går igång slumpmässigt. Ena sekunden får den verkliga Caroline skallen spräckt. I den andra sekunden rotar den digitala dubbletten i byrålådor på jakt efter en tjocktröja.
Screenlifeskräck är som mest intressant när filmerna handlar om digital fragilitet. Vad är egentligen på riktigt online, vem går att lita på? I Unfriended får de aldrig reda på vem den ansiktslösa användaren är. Det driver upp en obehaglig paranoia, som är överhängande och där ingen går säker.
I februari släpptes Missing, uppföljaren till kassakon Searching. Den har alla förutsättningar att bli lika framgångsrik som sin föregångare. Man kan anta att det skulle leda till ännu större utbredning av screenlifeestetiken även utanför nischad skräck. Det känns också ofrånkomligt, oavsett om Missing lyckas eller inte.
I ett samhälle som knappast kommer bli mindre digitalt väntar en filmframtid som i större utsträckning utspelar sig på datorskärmar och smartphones. Både på gott och ont.
