Skräckens renässans

Vågen av elevated horror visar inga tecken på att ebba ut. David Weiss reder ut varför. 

På årets filmfestival i Göteborg var den skandinaviska skräcken brännhet. Den atmosfärstunga Lamm (2021) och eko-skräckisen Ruva (2022), som båda har fått goda, internationella vitsord, tog plats bland det sedvanligt realismfokuserade utbudet. Filmerna rider på en ny våg inom skräcken som påbörjades under förra decenniet och ännu inte visar några tecken på att ebba av – Elevated horror. Namnvalet i sig är intensivt omdiskuterat och tillika hatat, inte minst för att filmerna som ingår under paraplybegreppet delar få gemensamma nämnare (förutom att vara uppskattade, ofta p.g.a. hantverk av högt märke). Men paketeringen har utan tvekan gett skräcken bredare uppmärksamhet. Get out (2017), kanske den mest prominenta Elevated horror-titeln hittills, diskuterades bland kritiker med öronbedövande frenesi och blev, som endast en av sex skräckfilmer tidigare, nominerad till en Oscar i kategorin Bästa film. Är skräckens utveckling från perifer biroll till nyfunnen huvudroll bestående eller bara en snart utdöd trend?

När exakt skräckens resa mot prestigens vackra sken började är inte helt enkelt att slå fast. 2010 blev den mångfacetterade Black Swan också nominerad till en guldstatyett, men då kändes det snarare som ett undantag än tecken på nya tider. Men kanske såddes där ett frö. Några år passerade och sen det ångestdrivna kammarspelet The Babadook (2014) har skräckis efter skräckis blivit stundens hetaste snackis. Därefter har genren legat närmare den breda filmdiskussionens mitt än någonsin tidigare. Det är inte bara en film då och då som får långlivade och allvarsamma överväganden. Det händer numera mest hela tiden. 

Skräckgenren brukar annars existera i mångt och mycket för sig själv, med egna festivaler såsom Screamfest och Beyond Fest, och egna strömningstjänster som exempelvis Shudder. Ett eget litet mikrokosmos som ibland smälter ihop med den stora filmvärlden. Kan man ha överseende med den högresta, semantiska pretentionen att höja en viss typ av skräck över all annan, så fungerar Elevated horror-begreppet som en bra vägledare. Under det creddiga paraplyet hittar man en lättöverskådlig och nätt paketerad bunt filmer som gjorde rejält avtryck under 2010-talet och som med all sannolikhet kommer färga kommande decenniers skräck. 

Jennifer Kents The Babadook utmärks av användandet av metaforer och tvetydighet. Mamma Amelia och sonen Samuel försöker ta sig vidare i livet efter att pappan omkommit i en bilolycka. Det går inget vidare. Samuel är förbannat högljudd och bråkig och Amelias påsar under ögonen växer sig snabbt till säckar. Men så en dag dyker en barnbok, som snart visar sig sitta på metafysiska egenskaper, upp i brevlådan. Ur boken bryter sig filmens skurk, herr Babadook, lös och skrämmer livet ur både mor och son. Babadook är ett gotiskt monster i cylinderhatt, som lätt hade kunnat varit hämtad från Tim Burtons fantasi. Ju mer de försöker värja sig för monstret, desto värre blir plågorna. Det är först när Amelia börjar bearbeta sina intensiva skuldkänslor över makens hemska död som Babadook blir möjlig att kontrollera och sedermera tyglas.

Monstret som meningsbärare är ingenting nytt inom vare sig film eller litteratur. Ett av de mest slående exemplen på silverduken är Godzilla (1954). Jätteödlan är ett lika latent massförstörelsevapen som atombomben. Babadook i sin tur är ställföreträdare för obearbetad ångest.

Men till skillnad från Godzilla, som absolut definitivt klampar runt och ödelägger Tokyo, så finns det en tvetydighet i om Babadook existerar på riktigt (kanske är han en synvilla påtvingad av sorgdränkt psykos).  Det skapar en typ av skräck där allting kretsar kring vad metaforen betyder. Svaret, som är filmens huvudsakliga tematik, blir filmens stjärna. En typ av berättande som var populärt bland thrillers i svallvågorna efter Fight Club (1999).

I The Witch (2015) är det en nästan överambitiös förtrogenhet till de historiska detaljerna som gör filmen till vad den är. Titeln i sin helhet, som kommer med tillägget A New-England Folktale, där staten är stavad på sextonhundratalsvis, är en hint om vad man kan förvänta sig: en sägen om någonting fantastiskt, rotad i välgrundade historiska detaljer. 

En kristen nybyggarfamilj ledd av Caleb, en man med gravallvarlig och kolsvart blick, bosätter sig i det nya landet. Men det genomkristna samhället är fortfarande inte gudfruktigt nog, så familjen sätter av mot obebyggda landområden. Där ska familjeöverhuvudet kunna regera fritt med bibeln som rättesnöre. Men ack, så blir det inte, en häxa lever rövare i de djupa skogarna och ställer till med djävulskap för den arma familjen. 

I filmens mest ikoniska scen har den demoniska geten Black Philip fått nog. Han tänker inte fortsätta bli hunsad. Under tidig morgontimma försöker pappa Caleb, som tidigare tvingat in Philip i gethagen mot dennes vilja, yrvaket greppa att gårdens övriga getter ligger lemlästade och uppfläkta framför hans ögon. Då, utan förvarning, blir han brutalt stångad i sidan av Philip. Med blod rinnandes ur munnen och nedsmetad nattskjorta stöter han fram, på nybyggarengelska: “Corruption, thou art my father!” Det är förgäves, geten har fått upp blodsmaken och sätter in dödsstöten. 

Scenen är på ett sätt klassiskt skräckfilmsstoff. En läskigt best som går bärsärkagång är sen länge gammal skåpmat. Men det är i kombination med den anala viljan att få det historiskt korrekt som får scenen att stå ut. Medans de kalla kårarna kryper upp längs min rygg funderar jag flyktigt om Black Philip kanske, kanske en gång levat. Frustat runt, stångat bönder, älskat livet som antikrist på fyra ben.

Den extrema noggrannheten var inte en engångsföreteelse för regissören Robert Eggers. På ett liknande sätt nagelfor han sig över varenda liten teknisk detalj för att få rätt känsla i den klaustrofobiska fyrväktarfilmen The Lighthouse (2019). Den filmades på dyrt 35-millimetersfoto i svartvitt och i ett alldeles särskilt fyrkantigt (och utdött) bildformat, för att fånga en liknande känsla som F.W. Murnaus expressionistiska filmer. Det är inte särskilt troligt att avancerade, och tidskrävande, tekniska lösningar och tjutotalspastischer blir det nya heta, men kanske kan Eggers status leda till några fler udda och säregna projekt ser dagens ljus framöver.

I Jordan Peeles Us (2019) är skräcken uppbunden i sylvass samhällskritik. I debuten med Get out var satiren riktad med målsökande missiler mot en tillsynes accepterande och öppensinnad vit överklass, men där skenet bedrar bra jäkla fort. Så är inte fallet i Us. Samhällskritiken är mer svårtolkad och mångtydig.

Us handlar om en medelklassfamilj som ska på efterlängtad strandsemester. Familjen är en av få mörkhyade familjer i trakterna och de verkar känna en vag, skamsen känsla över att ha börjat tappa kontakt med sina rötter. Men snart ersätts den diffusa olustkänslan med isande skräck: en exakt uppsättning dubbelgångare, men med mord i blickarna, står och väntar på deras uppfart.

Dubbelgångarna har tagit sig till semesteridyllen från en parallell skuggvärld, där de får nöja sig med första världens rester och sekundärlever genom sina välborstade kopior. De möjliga tolkningarna står som spön i backen hela filmen lång, men något som slår an hos mig är hur invånarna i skuggvärlden glatt får nöja sig med daterad populärkultur. Där har knappt någonting hänt sedan åttiotalet. Det är som att det är ett tecken på välstånd att ha tid nog att bry sig om ständigt föränderliga trender. Till exempel har jippot Hands Across America (6,5 miljoner amerikaner ställde sig hand i hand i diverse storstäder för att uppmärksamma världshungern och låten We are the world tonsatte det sakrala eventet) tagit fäste hos de fattiga dubbletterna. Uppropet som kom och gick och sen för alltid glömdes bort bland de så kallat anständiga, är fortfarande aktuellt bland de fattiga. De nöjer sig inte heller med engångsvälgörenhet. Rester är inte längre tillräckligt, de ska ta del av det välstånd som de sen länge förvägrats.

I Midsommar (2019) är det bombastiskt bildspråk som gäller. Maximalisten Ari Aster gillar att ladda skarpt och överösa sin publik med intryck. Redan i debuten Hereditary (2018) är det klart och tydligt: för Aster finns inte less is more. Filmen känns som en ursäkt för Aster att få testa på alla olika typer av skräck han någonsin velat göra. Ibland vill den vara The Shining (1980), ofta vill den vara Repulsion (1965), men allra helst vill den vara Rosemary’s Baby (1968). Resultatet är blandat, men ambitionen är svår att värja sig för.

Midsommar är mer egen och till råga på allt ännu mer ambitiös. Den är svinlång, nästan två och en halv timme (räcker inte det finns en extra blodig version som närmar sig tre timmar) och sprängfull på stilgrepp. Filmen följer ett amerikanskt sällskap som dragit till Hårga för att fira midsommar på svenskens vis. När de anländer flippar kameran 180 grader och de hälsingska skogarna får verklighetsfrämmande konnotationer i sitt upp och ner-vända tillstånd. På plats blir festligheterna snabbt bisarra. Sillen och starkspriten har knappt landat på långborden innan de gamla och sletna ska tacka världen farväl genom ritualen ättestupa.

Redan i öppningen, när en familj gasat ihjäl sig själv, går stilismen på högvarv: blinkande färger, glidande kamera och dubbla musikstycken spelandes samtidigt. När det funkar som bäst är det en sensorisk överdos som bara sköljer över en.

Det mest intressanta, om än faktamässigt inkorrekta (vem bryr sig), draget är att låta festligheterna utspela sig under midnattssol. Det konstanta ljuset förvränger alla förväntningar. Inte bara att det rubbar den naturliga känslan av tid som passerar. Utan även att det går tvärtemot skräckens förkärlek att använda nattens mörker som hjälpmedel för att skrämma skiten ur en.

Vad som kommer hända med skräcken i framtiden har jag svårt att sia i. Mitt kaffesump är inte mer potent än någon annans. Men sällan har förutsättningarna för genren varit bättre än nu. Genren njuter nämligen inte enbart av nyvunnen respekt, den är också lätt att tjäna pengar på. Produktionsbolag som Blumhouse (Unfriended (2014), Happy Death Day (2017) och Truth or Dare (2018)) kammar in storkovan på var och vartannat projekt. 

Men när jag synar mitt kaffesump närmare så syns svaret klart och tydligt: även tjugotalet kommer bli skräckens årtionde.