Nuförtiden undrar vi inte bara HUR världen ska gå under, utan också NÄR. Fast frågan är om vi inte redan sitter på svaret; att den faktiskt är på väg att göra det, här och nu och på alla möjliga sätt.
När MSB:s broschyr Om krisen eller kriget kommer trillade ner i brevinkastet möttes den av blandade reaktioner. Vissa frågade sig varför ytterligare en broschyr behövs. Svensk broschyrlitteraturhistoria har ett antal eminenta verk om hur vi ska förhålla oss till främmande militära styrkor, pandemier och nukleära vintrar. Andra menade att det var på tiden. För frågan om Sveriges katastrofberedskap är, enligt dem, suspekt frånvarande från den politiska dagordningen. Dan Eliason, generaldirektör för MSB, säger: ”Sverige är tryggare än många länder, men det finns hot.”
När jag fick höra om attentatet mot Drottninggatan gjorde jag som alla andra: tittade på tv. Hela dagen, hela kvällen. Jag åt middag framför tv:n med min familj, bryggde en kopp kaffe i köket medan jag sneglade på det ändlöst repetitiva bildflödet, spelade in några timmars live-sändningar som jag sedan, i brist på annat, såg om när medierapporteringen verkade gå på tomgång. Det var som en experimentell, found footage-skräckfilm. Men det fanns också någonting skevt och, kanske, neurotiskt i rapporteringen: den handlade till största del om hur andra länders medier rapporterade om Sverige, inte händelsen i sig. Det var som om svenska medier inte kunde begripa att attentatet faktiskt hade inträffat på svensk mark. Istället tog medierna ett slags distanserat, utifrånperspektiv på händelserna – som om det hade hänt ”någon annanstans”.
Nyheten i sig gick att avhandla på några timmar, men under alla långa väntetider innan nya uppgifter kunde komma fram rapporterade svensk media om hur utländska mediekanaler som CNN eller BBC plötsligt fått upp intresset för Sverige. Mediabevakningen gick in i en egendomlig spiral, en orm som bet sig själv i svansen, som först släppte några dagar senare när nyheten inte längre var en nyhet för någon annan än Sverige. Men för svenskar hade en reva i verkligheten uppstått. En ny värld hade öppnat sig. Vi levde plötsligt i en epok som vecklade ut sig efter en händelse och som alltid skulle stå i relation till detta historiska brott i tiden.
Det finns, eller snarare har funnits, en föreställning om Sverige som en slags skandinavisk idyll, ett ställe där det ”aldrig händer något”. En trygg plats, en geografisk avvikelse vad beträffar resten av världen, men efter 2017 års terrorattentat på Drottninggatan i centrala Stockholm har denna uppfattning underminerats av verkligheten.
Sommaren 2018 har varit en ekokatastrofens sommar. Värmerekord, torka, vattenbrist. Bränder härjar över omfångsrika skogsområden. Kolibakterier har på grund av torka letat sig in i Lerums vattenreserv och invånarna uppmanas koka sitt kranvatten. Svensken får i flera kommuner inte ens grilla på sin egen tomt. Stefan Löfven tar på sig rollen som en slags folklig hjälte: med uppkavlade ärmar låter han sig intervjuas utanför brandstationer norr om huvudstaden. Är han Sveriges svar på John Cusack?
Biorepertoaren korrelerar på olika sätt med klimatet i samhället. På 50- och 60-talet var det populärt att ödelägga världen på olika spektakulära sätt. Rymdinvasioner och kärnvapen var återkommande motiv. Amerikanska filmer som The World, the Flesh and the Devil, Panic in Year Zero! och The Day the Earth Caught Fire är alla bra genrefilmer, men också symptom på ett tillstånd i världen. Stanley Kubrick gör briljant satir över kalla krigets fasor i Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, som kulminerar i att ”domedagsmaskinen” (”Gee, I wish we had one of them doomsday machines.”) utlöser en världsomspännande apokalyps. Den före detta nazisten doktor Strangelove, spelad av Peter Sellers, säger: ”It is, you know, a sacrifice required for the future of the human race.” Apokalypsen är paradoxalt nog nödvändig för att den mänskliga rasen ska kunna fortsätta. En utvald elit sätts i säkerhet. Det är sedan deras uppgift att bygga upp samhället från grunden. Världens öde ligger i denna teknokratiska grupps händer, en samling människor som visar sig vara både oseriösa och giriga, och som nu äntligen efter världens undergång kan få forma tillvaron efter sina nycker. Pöbeln är raderad. Länge leve eliten!
Varje tid har sin egen föreställning om undergången. Vår epoks eskatologiska fantasier föds fram, menar filosofen Benjamin Noys, ur ett osäkert historiskt läge i världen: ekonomiska kriser, förändringar i klimatet och en alltmer instabil politisk verklighet. Detta kritiska läge i historien, menar Noys, är ett symtom på en ideologisk kris: kapitalismens. Dessa apokalyptiska fantasier inom populärkulturen beror, skriver Noys, på att kapitalismens kris föder fram ”dreams or nightmares of a world ’cleansed’ of humanity”. Dessa ”reaktionära fantasier” kan bara föreställa sig att vår ”fallna värld” kan nå rening genom att utplåna mänskligheten, eller, skriver Noys, ”is reduced to the ’right’ number of the ’saved”.
Svensk filmhistoria har relativt få katastroffilmer. Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet, Nattvardsgästerna och Skammen kan räknas dit. Den ryske mästerregissören Andrej Tarkovskij gjorde sin sista film, Offret, i Sverige. Offret är ett ångestladdat undergångsdrama som utspelar sig på Gotland med en nästan uteslutande svensk rollbesättning. Roy Anderssons Sånger från andra våningen handlar om hur ett samhälle som långsamt faller sönder: boven verkar vara egoism och moralisk korruption, men också ett förflutet med politiskt högerextrema förtecken som hemsöker en grå och flack svensk samtid. Richard Hoberts Tre Solar handlar om hur pesten sveper fram över Sverige under medeltiden. Filmen möttes dock av så hård kritik från press att regissören gick i exil. Ruben Östlunds The Square är inte en regelrätt apokalyptisk film, men den amerikanska filmkritikern Steve Erickson påpekar att ”The Square is about the end of Western civilization”. De kanske mest uppenbara undergångsskildringarna på senare tid har varit Crazy Pictures Den blomstertid nu kommer och första säsongen av den Netflix-producerade tv-serien The Rain.
Valet att använda en engelsk titel, The Rain, är talande för hur Netflix har valt att saluföra serien: det är en internationell produkt. Den blomstertid nu kommer anspelar på uppfattningen om Sverige som en trygg, nästan pastoral plats. Ominösa åskmoln tornar upp sig: i förgrunden står en midsommarstång på sniskan. Bo Widerberg flörtade med en action-estetik á la Hollywood i Mannen på taket, men Den blomstertid nu kommer tar blockbuster-estetiken till nya höjder. Det är en film som vältrar sig i Hollywood-klichéer – helikopterkrascher, kollapsande monument, explosioner – men placerade i en svensk kontext. Sverige blir till skådeplatsen för händelser med internationella förtecken, saker som vi bara förväntar oss att se i en Hollywoodfilm. Dynamiken påminner om tv-sändningarna vid terrorattentatet: en oproportionerlig vikt lades vid att tala om att Sverige figurerade i internationella medier. Det, faktumet att Sverige blev uppmärksammat i en internationell kontext, var nästan mer intressant än händelsen i sig. Det är som Tranströmer skrev: ”Men ofta känns skuggan verkligare än kroppen.” Här är tv-sändningen av en händelse verkligare än händelsen i sig.
I The Rain utplånas stora delar av mänskligheten när ett virus släpps lös. Sjukdomen sprids, visar det sig, genom vatten. Ett litet antal människor lyckas på olika sätt att överleva det inledande skeendet när stora delar av mänskligheten dukar under.
Simone och Rasmus är syskon. De tillbringar flera år efter utbrottet i en underjordisk bunker. Där växer de upp tillsammans. Simone, som är något äldre än Rasmus, drar det tunga lasset: lagar mat, städar och fungerar som ett slags surrogatmamma till både sig själv och sin bror. Men maten börjar ta slut, och ju äldre de båda blir desto mindre gästvänligt ter sig det begränsade utrymmet. Deras far, som är högt uppsatt inom ett experimentellt multinationellt läkemedelsföretag, är den som gett dem tillgång till bunkern. Företaget har ett visst antal utspridda över norden som ett slags försäkring ifall att något sådant här skulle inträffa. Och ja, företaget visar sig vara skyldiga till att ha utplånat en ett flertal miljoner människor…
Stilistiskt är The Rain intressant. Serien utspelar sig i Danmark och Sverige. Men det är som om landskapet som överlevarna rör sig i är rentvättat på alla specifika egenskaper. Precis som i en annan populär serie som utspelar sig i Danmark och Sverige, Bron, känns platserna berövade på individualitet. Västra Hamnen och Sofielund i Malmö framstår som något hämtat ur en futuristisk film noir. Saker filtreras genom ett grått, opersonligt ljus. I The Rain finns knappt några tydliga riktmärken att fästa uppmärksamheten på. Karaktärerna befinner sig till stor del på en opersonlig landsbygd, ett slags flytande geografiskt tillstånd som repeterar en ändlös radda lador, skogar och landsvägar. Båda serierna har också något annat gemensamt: gränser. I Bron är detta ett huvudsakligt tema: gränsen som samhällsorganisering, som avgränsning och uteslutande. I The Rain är gränsen mellan Danmark och Sverige fortfarande en realitet, trots att samhället, och därför också alla gränser, har gått under i samband med att alla insjuknade. Staten har istället ersatts av det ondskefulla läkemedelsföretaget, men de verkar inte intresserade av att förhålla sig till geografiska begränsningar. De fortsätter istället sina rövartåg: experimenterar, torterar och gör sådant hyperkapitalistiska företag gör mest. Företaget är en flytande enhet: kapitalet är vatten. De rinner i den riktning som marken lutar. Och precis som vatten är det likvida kapitalet förgiftat.
Ruben Östlunds The Square utforskar mer medvetet gränser: sociala, geografiska. Vad betyder gränser för människor? Hur förhåller vi oss till dem i vår vardag? Är vi beroende av dem? Rutan (the square), som är filmens centrala motiv, är ett konstverk av den fiktiva konstnären Lola Arias. Konstverket består i att det finns en social överenskommelse: inom rutan så råder fullständig tillit.
The Square har väckt starka reaktioner. Den har bland annat blivit kritiserad för att dölja en slags högerpolitisk agenda bakom en relativiserande världsåskådning. Men The Square pendlar i olika riktningar hela tiden. Det är en film om hur sociala gränser långsamt luckras upp, på samma gång som det är en film som försöker bidra till att luckra upp, eller i alla fall ifrågasätta, sociala spel och hierarkier. Den handlar också om gränsen mellan människa och djur. I en av filmens längsta och mest obehagliga scener genomförs ett performance där en man spelar en apa. Middagsgästerna som utsätts för verket blir alltmer skärrade av hur långt konstnären går. Scenen eskalerar med att ”apan” ger sig på att försöka våldföra sig på en kvinna. Gästerna har nu plötsligt fått nog. Indignerade män slänger sig över konstnären och motar slag och sparkar mot honom.
Det Östlund tycks vilja berätta är att alla gränser är påhittade, fiktiva konstruktioner som nätt och jämnt håller ihop det civiliserade tillståndet, men i vilket ögonblick som helst kan det brisera. Verkligheten som döljer sig bakom de bräckliga konstruktionerna kan dock visa sig vara än mer obehagliga än vad vi väntat oss.
Till skillnad från The Rain finns inte någon rening i slutet av The Square. Men båda berättelserna skvallrar om att gränser, sociala, kulturella och geografiska, ger upphov till neuroser inom vår kultur. Frågan om gränser, identitet och nationalitet är teman som förekommer oftare än rädslan för faktisk, individuell utplåning. Detta är troligtvis en spegling av hur den politiska diskursen mer och mer har börjat handla om nationalitet, gränsdragningar och identitet.
Den kanske bästa svenska katastroffilmen genom tiderna är Nattvardsgästerna. Det är en minimalistisk film, både till utförande och innehåll. Formmässigt är den influerad av den franske filmaren Robert Bresson, vars karga, knapphändiga stil passade Bergmans tematik utmärkt. Platsen är begränsad, skådespelarna är fåtaliga. Fotot är avskalat och bilderna genomsyras av ett kallt, öde ljus.
Nattvardsgästerna är en svensk katastroffilm av klassiskt snitt. Katastrofen inträffar någon annanstans. Inte i Sverige, inte ”här”. Det som händer i Sverige är att föreställningen om katastrofen tränger in i våra hjärnor. Gunnar Björnstrand spelar en präst, Tomas, som kämpar mot en dalande gudstro. Jonas Persson, spelad av Max von Sydow, är en grubblande, depressiv fiskare. Han försöker hitta en mening med tillvaron, men tanken på att saker i vilket ögonblick som helst kan upphöra gör livet outhärdligt för honom. Katastrofen är på väg, tänker han, i form av kärnvapenkrig. Fullständig utplåning. Inte bara av honom själv, utan av mänskligheten. Men det är en apokalyps som aldrig inträffar. Innan något hinner hända tar Persson sitt liv och lämnar efter sig en förtvivlad Tomas, vars vacklande tro nu blev tilldelad det slutliga slaget.
Den stundande undergången är en intellektuell konstruktion på samma gång som det är en realitet: konsekvenserna är förtvivlan, kanske till och med självmord. Det existerar inte längre någon högre, rationell makt som tar hand om oss: varken Gud eller en välvillig regim. Världen styrs av oförnuftiga och nyckfulla krafter.
Detta är teman som genljuder än idag i svenska filmer. Men istället för en internaliserad undergång så är den uppsmälld på vita duken. Vi behöver inte längre fantisera kring den: den pågår rakt framför oss.
När MSB skickade ut broschyren så drabbades Sverige ett tag av undergångsfeber. Hesa Fredrik lät lite högre, lite mer ominös än vad den vanligtvis gör när den stötte i basunen några dagar senare.
T. S. Eliot skrev i sin berömda dikt The Hollow Men:
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.
Det återstår att se hur världen, eller snarare Sverige, går under. Om det är skogsbränder, en främmande militär styrka eller en epidemi. I Sverige har undergången dock alltmer börjat gå åt en glamorös och ganska påkostad explosion. I alla fall om man går på bio.
